Frequently Asked Questions

faqs

Di seguito una serie di quesiti che vengono spesso posti da allievi interessati allo studio della voce nelle sue varie articolazioni e del canto. La lista è molto eterogenea e non certo esaustiva. Per altre informazioni consiglio di consultare il blog o di scrivermi tramite la sezione "Contatti".

1 Come si distingue un bravo cantante da uno mediocre?

Esistono criteri oggettivi e misurabili i quali rappresentano una prima piattaforma di valutazione: l'intonazione, intesa come la capacità di riprodurre (o improvvisare) accuratamente la melodia all'interno di un quadro di riferimento che può essere un determinato giro armonico o semplicemente una scala musicale; la capacità ritmica, concepita come percezione della pulsazione e esecuzione vocale coerente con la stessa; il controllo tecnico dello strumento vocale, ovvero la capacità di adattare efficacemente l'output neuromuscolare all'intenzione musicale.

Al di là di questi parametri, entriamo nell'ambito dell'aderenza stilistica. Molti stili vocali prevedono una serie di "regole esecutive", spesso subconsciamente assimilate dalla comunità degli ascoltatori, con le quali l'esecutore può essere più o meno "in ottemperanza". Tali norme stilistiche possono essere talmente radicate nel sistema percettivo/valutativo del fruitore da condizionarne i giudizi di qualità. Si tratta di processi intuitivamente comprensibili, che anche la psicologia cognitiva ha studiato e riconosciuto (cf. "Effetto della semplice esposizione" di Kunst-Wilson e Zajonc [1980]; "Priming emozionale"/"Affective priming" di Murphy e Zajonc, [1993]).

C’è poi la questione interpretativa: a parità di precisione ritmico-intonativa e di tecnica esecutiva, alcuni cantanti sono in grado di esprimere il messaggio verbale (se presente) in maniera effettivamente più espressiva, incisiva, convincente, onesta. Alcuni cantanti hanno la capacità di veicolare il contenuto attraverso un fraseggio, una modalità di emissione, un “quid” di personale che li rende unici ed inimitabili (a volte è il vero riflesso di chi sono, altre volte si tratta invece una costruzione artificiale ad hoc…).

Credo sia comunque imperativo capire che la componente soggettiva in quest'ambito è molto accentuata e che il "coinvolgimento emotivo" che suscita un cantante non è legato esclusivamente alla bravura dello stesso ma anche (e forse in percentuale superiore a ciò che si pensa..) allo stato psicofisico e al retroterra culturale di chi ascolta - la percezione del suono vocale, parlato o cantato, nonché di tutto l'atto artistico, attiva in misura maggiore o minore i neuroni mirror attivando determinate reazioni psicofisiche nell'ascoltatore/spettatore. Tale attivazione non è universale (salvo forse alcuni casi) e di certo non identica per tutti i soggetti.

Quando mi viene chiesto se un cantante è bravo, tendo a rispondere con un altro quesito (ben conosciuto nell'ambito della linguistica trasformazionale): "cosa intendi esattamente con 'bravo'? Performer che eccellono in base ad un criterio potrebbero risultare mediocri in riferimento ad un'altra prospettiva valutativa.

2 Se la personalità (innanzitutto vocale) è fondamentale nella musica moderna, perché prendere lezioni o fare delle sessioni di training? Perché la voce cambia … giusto?

Sì e no. Molti insegnanti di canto tendono, forse senza accorgersene, a impostare nell'allievo una determinata qualità vocale che corrisponde ai loro pregiudizi estetico-stilistici nonché, forse, a quella che essi stessi ritengono (a volte erroneamente) "l'unica modalità sana di canto". A volte questa è una scelta motivata e necessaria: capita, infatti, che la modalità di emissione "naturale" (cioè abituale) dell'allievo sia così disfunzionale e persino dannosa per gli organi fonorisonatori da richiedere un'urgente "riorganizzazione meccanica", la quale implica una modificazione timbrica anche drastica.

Altre volte, quando ad esempio l'allievo è un principiante, è egli stesso che richiede all'insegnante di aiutarlo a ricercare una qualità timbrica che sia funzionale e personale; la "scelta", in questo caso, dipende da una serie di variabili che sono correlate allo stile prediletto e alle caratteristiche anatomiche, caratteriali, artistiche del soggetto in questione.

In tutti questi casi il cambio timbrico è necessario e/o desiderato. Quando il cantante ha uno stile vocale e un'idea di canto già formata (purché non dannosa), tuttavia, il docente competente deve fornire una serie di strumenti di training che permettano all'individuo di esprimere la sua identità artistica nel modo più economico, sano e "funzionale" (allo scopo), senza stravolgerne la personalità.

Ecco allora che la sessione di "vocal Coaching" diventa un momento in cui il cantante, accompagnato da un trainer, sviluppa la muscolatura (coordinazione e agilità) che poi utilizzerà autonomamente e in maniera relativamente libera in fase di performance. L'importante è che vengano discussi gli obiettivi di ognuno in maniera chiara e precisa prima dell'inizio del programma di formazione/"allenamento"

3 Quali sono le richieste concrete di chi si rivolge ad un vocal coach per il canto?

C'è un'estrema varietà. Capita di lavorare con principianti che necessitano di acquisire dimestichezza con il loro apparato fonorisonatore e lavorare sull'intonazione, sul ritmo, sulle possibilità dinamiche, sulle tenute (…). Alcuni di questi allievi hanno un'idea ben precisa (a volte appropriata, a volte meno) di "canto" e di "correttezza dell'uso della voce", altri richiedono più o meno esplicitamente di essere guidati nello sviluppo non solo tecnico ma anche "auditivo-percettivo", "artistico", del "gusto".

Poi ci sono quelli che già cantano ma vogliono lavorare su problemi specifici: incapacità di raggiungere il range frequenziale acuto o grave; fonastenia o totale perdita della voce dopo i concerti sostenuti; scarsa udibilità della voce (…). Un'ulteriore categoria è costituita da coloro che si devono preparare ad esperienze vocali nell'immediato futuro: una tournée, un concerto con una band, una sessione di registrazione in studio, magari dopo un periodo di inattività.

Inoltre ci sono i cantanti che vogliono acquisire una maggiore consapevolezza del linguaggio musicale e stilistico per ampliare le proprie possibilità espressive nell'improvvisazione e nell'interpretazione. Infine, ci sono tutti coloro che sono interessati specificamente ad un particolare metodo o sistema di allenamento vocale (come ad esempio l'EVTS/Voicecraft).

4 Sono utili le sessioni di voice Coaching anche per chi ha una patologia vocale (noduli, edemi,…) o sta recuperando dopo un'operazione?

Quando si parla di "patologia" si entra in ambito medico. La diagnosi, la prognosi e soprattutto il trattamento di patologie a carico della laringe, faringe, distretto oro-buccale, apparato respiratorio e annessi, spetta, per competenza professionale nonché per regolamentazione legislativa, ad una personalità medica (foniatra) o chirurgica (otorinolaringoiatra). Lo specialista indirizzerà il paziente, se necessario, ad un/a logopedista, che si occuperà della riabilitazione (eventualmente affiancata ad altri interventi medici, farmacologici e/o chirurgici).

Capita spesso di lavorare con allievi che seguono contemporaneamente un percorso di riabilitazione logopedica. In questi casi è auspicabile una cooperazione (garantita da una stretta comunicazione interprofessionale) con il/la logopedista. Detto questo, un training vocale effettuato con coscienza, competenza e accortezza, può sicuramente essere benefico (spesso il/la logopedista somministra gli stessi esercizi dell’insegnante di canto o comunque varianti molto simili) ma, in nessun caso, il vocal coach deve proporsi come sostituto del logopedista o tantomeno del foniatra.

5 Sono passata per vari insegnanti di canto, spendendo anche un bel po' di soldi. Ognuno mi diceva una cosa diversa: uno diceva "respira gonfiando la pancia", il successivo "allarga le costole, non ti riempire la pancia”; uno diceva "alza il palato", l'altro "non modificare niente nella gola"; un'insegnante diceva "manda il suono in maschera", l'altra "fai sbattere il suono sugli incisivi superiori", il terzo "la colonna d'aria deve schiantarsi contro il palato molle".. e via dicendo. Ogni volta che cambio insegnante mi sembra di dover iniziare da capo, come se fossi una principiante.. eppure canto e studio da otto anni!

E' una sensazione che mi riferiscono in molti e che ho sperimentato sulla mia stessa pelle. E' sempre un po' traumatico per l'allievo passare da un insegnante all'altro, specie se l'insegnante precedente ha presentato le informazioni tecniche da egli stesso fornite come "dogmatiche". L'"io" vocale dell'allievo viene destabilizzato e lo smarrimento è direttamente proporzionale alla fatica fatta per costruire la propria identità di cantante. Credo che tocchi innanzitutto all'allievo stabilire se un percorso di formazione si stia rivelando utile o meno.

A volte il "rifiuto psicologico" nei confronti della necessità di lavorare sodo e di cambiare parte del proprio "io" (richiesto da ogni forma di apprendimento attivo) porta l'allievo a giudicare negativamente ogni proposta didattica alternativa presentatagli, a prescindere dalla validità oggettiva della stessa. Generalmente, però, l'allievo è in grado di apprezzare i piccoli ma sensibili miglioramenti che conseguono ad un programma ben articolato. Quando un cantante o aspirante tale afferma: "Ma il mio insegnante precedente mi diceva di…", rispondo citando una mia insegnante che mette in risalto come tutto ciò che è stato detto sul canto sia sempre vero… per qualcuno, in un dato stile, in un momento preciso, a determinate condizioni.

E' chiaro che un insegnante che predilige un determinato stile vocale tenderà sempre e comunque a insegnare delle "manovre muscolari" (o coordinazioni, che dir si voglia) che mirino ad ottenere quella tipologia di suono. Tale ideale vocale, però, può non coincidere con l'esigenza stilistica personale dell'allievo. Un errore molto grossolano che alcuni insegnanti di canto commettono è anche quello di isolare un atto muscolare - o una sensazione percettiva - che ha luogo in un ambito tonale specifico o ad una precisa condizione corporea (ad esempio in un dato momento del ciclo respiratorio) ed interpretarlo come una regola tecnica che deve essere applicata in ogni momento dell'atto cantato (penso ad esempio a varie idee sull'"appoggio").

Il sistema voce è un sistema dinamico, il quale non prevede una serie di regole valide per ogni istante dell’esecuzione, bensì delle modalità operative (e corrispondenti feedback percettivi) che variano al cambiare dei contesti. In parole più semplici, il cantante non deve sempre fare x o y, bensì adottare strategie diverse a seconda del genere che vuole cantare, dell'obiettivo che si ripropone di ottenere, della zona del range in cui si trova (acuta, media o grave), della fase del ciclo respiratorio (quantità di pressione interna in rapporto a quella esterna), dell'emozione che vuole veicolare, ecc.

Tali "azioni" diverse implicano altrettante reazioni diverse nei vari contesti (ad ogni azione corrisponde una reazione, come ci insegna la fisica elementare), nonché feedback percettivi diversi (consideriamo ad esempio la percezione di vibrazioni a livello osseo e tessutale che varia a seconda dell'altezza tonale e dei conseguenti aggiustamenti laringei). Ogni esperienza con ogni insegnante ha valore didattico, a patto che venga interpretata correttamente. A tal proposito, è fondamentale instaurare un dialogo sincero, onesto e proficuo con il didatta in modo da esporre sul nascere dubbi e perplessità.

6 Si nasce con il talento e una gran voce? Oppure si possono sviluppare? Si possono imparare con le sessioni di vocal Coaching?

"Talento" è una parola molto vaga e indefinita (direi quasi "leopardiana"), e forse proprio per questo ci affascina e causa tanto dibattito. Se per 'talento' intendiamo un'abilità complessa precisa, come ad esempio suonare uno strumento o cantare, oppure praticare uno sport ad alti livelli, stiamo in effetti parlando di "eccellenza".

E' chiaro che la pratica può fare "miracoli" (a patto che sia ben strutturata ed eseguita con l'approccio mentale adeguato). Rimando, a tal proposito, agli studi del professor Anders Ericsson, il quale ha elaborato il celebre "Deliberate Practice Model", conosciuto anche – in seguito alla pubblicazione di bestseller divulgativi quali "Outliers" di Malcolm Gladwell, o "Bounce", di Matthew Syed - come la "Regola delle 10000 ore", la quale sembra sancire che sono necessarie circa 10000 ore di allenamento mirato e volontario per raggiungere l'eccellenza in qualsiasi attività motoria complessa (ad esempio suonare uno strumento musicale, come il violino).

E' certamente vero che lo studio e l'allenamento possono portare a grandi risultati, spesso anche inaspettati (a patto che ci sia impegno e costanza) e, a volte, anche rivelando "talenti" che sembravano inizialmente assopiti. Allo stesso tempo, dobbiamo ricordare che tale conclusione è valida per i compiti motori complessi, i quali sono spesso la risultante di azioni di singole componenti anatomiche che presentano una grande variabilità individuale. Mi spiego con alcuni esempi pratici.

Se consideriamo "talento" il possesso di un'ampia estensione vocale, allora – per nominare solo uno dei vari fattori coinvolti – l'ampiezza dello spazio cricotiroideo rappresenta una premessa genetica non certo sviluppabile attraverso l'esercizio. Se, analogamente, consideriamo "talento" una voce "voluminosa", è chiaro che entrano in gioco caratteristiche innate come lo spessore cordale, la profondità del vestibolo e l'ampiezza orofaringea.

In quest’ultima accezione del termine "talento", è chiaro che l'allenamento può tentare di compensare carenze anatomiche, ma non potrà mai far sviluppare a nessuno le capacità/potenzialità/abilità di chi ha naturalmente un apparato anatomico con precise caratteristiche congenite più "vantaggiose". Per quanto mi riguarda, una "gran voce" è anzitutto una voce espressiva, che sa comunicare sensazioni ed emozioni, creare stati d'animo e raccontare.

Questa è una competenza che si può sviluppare a prescindere dal corredo anatomico che madre natura ha dato ad ognuno, una capacità che scaturisce da un lungo studio di se stessi, del proprio strumento e delle sue possibilità espressive, del proprio vissuto, della propria modalità comunicativa, di quella che Stanislavsky chiamerebbe "memoria affettiva".

I più recenti studi neuropsicologici (anche grazie all'ausilio delle neuroscienze) sembrano confermare che l'attitudine (in qualsiasi area operativa), i modelli comportamentali, nonché praticamente ogni aspetto del nostro carattere, siano il risultato dell'interazione dei geni (componente innata) con l'ambiente (componente acquisita), suggerendo quindi che anche il "talento" (qualsiasi cosa esso sia) è probabilmente al 50% innato e al 50% acquisito/acquisibile.

"Talento", tuttavia, sembra anche essere un'etichetta che viene applicata a determinati individui "a posteriori", un'etichetta-marketing che viene spesso accettata da gran parte dei telespettatori/ascoltatori/fruitori come valida in modo un po' acritico. L'attribuzione di talento, cioè,funziona un po' come il cosiddetto 'pricing' nella commercializzazione di un prodotto: non è più una conseguenza della qualità intrinseca di un bene o servizio, bensì un'etichetta apposta da uno o più individui, spesso “autorevoli” o presunti tali, la quale causa (!) una percezione di qualità a prescindere dalle effettive caratteristiche del bene/servizio in questione.

Se il talento (quello vero) esiste ed è innato, allora non è qualcosa che possiamo controllare.. tanto vale concentrarsi sullo studio e la pratica focalizzata.

7 Quali sono i motivi per cui un allievo non fa molti progressi? Qual è l'errore più comune?

Non è sempre colpa dell'allievo, a volte è colpa dell'insegnante o, forse, della mancata comunicazione e chiarezza tra i due. Posto che la "colpa" sia effettivamente dell'allievo, comunque, spesso capita che questi si convinca che basti andare a lezione una volta ogni tanto e "capire come fare". La comprensione e la percezione di nuove coordinazioni possono e devono avvenire nel corso della sessione di Coaching, ma è poi compito dell'allievo esercitarsi giornalmente affinché tale movimento muscolare diventi automatico.

Ho imparato da un mio insegnante che gli esercizi assegnati devono essere molto chiari, organizzati in un training quotidiano mirato che permetta a chi lo esegue di rafforzare le muscolature e acquisire -senza troppe complicazioni cerebrali o di natura teorica -l'abilità target. Spesso l'allievo adotta una serie di atteggiamenti psicologici subcoscienti di difesa finalizzati ad evitare di "lavorare": riso, autocommiserazione, distrazione, eloquio teorico continuo.

Sta all'insegnante incoraggiare il cantante ma allo stesso tempo additare l'esercizio pratico (di contro alla discussione teorica) come unico mezzo di crescita e miglioramento. Proprio come se si andasse in palestra: non si raggiunge un livello invidiabile di fitness leggendo libri di anatomia o discorrendo a lungo di wellness.

8 Insegna soltanto EVTS/Voicecraft?

Credo che ogni insegnante, di qualunque cosa egli si occupi, debba possedere come prerequisito essenziale una grande apertura mentale. E' molto facile cadere nella tentazione di proporre ad ogni allievo lo stesso programma "pre-confezionato", ma bisogna ricordare che non esistono due voci uguali, non esistono nemmeno due modalità di apprendimento uguali e, soprattutto, non esistono due obiettivi che siano perfettamente uguali quando si parla di canto, di musica o di arte.

L’EVTS/Voicecraft non è un metodo prescrittivo: è un modello di funzionamento della voce che lascia grande spazio alla creatività didattica. La conoscenza fisiologica è una cosa, la traduzione di tale conoscenza in precise indicazioni per lo studente e in un training efficace è tutt’altro - quest'ultimo punto è un’arte a sé. Mi avvalgo di molti strumenti didattici e non insegno soltanto EVT, in quanto cerco di adattare l'approccio didattico ad ogni diversa personalità e di farlo combaciare con i relativi obiettivi.

Spesso, inoltre, il “task” da sviluppare e/o migliorare non è di natura prettamente vocale bensì musicale o interpretativa. Ecco allora che consiglio all’allievo uno studio di stampo diverso, il quale può essere melodico, ritmico, stilistico e/o espressivo/interpretativo. A volte mi ritengo in grado di fornire direttamente tale tipologia di consulenza; altre volte raccomando colleghi più esperti di me in tali ambiti specifici.

9 Tutti i cantanti hanno bisogno di essere seguiti da un insegnante o coach?

Ci sono interpreti e cantanti che non hanno bisogno di interventi di natura tecnica sulla loro voce. Quando questi si presentano a lezione, bisogna cercare di capire che tipo di risultato queste persone mirano ad ottenere; in alcuni casi, la richiesta è sensata; in altri, essa denota un'insicurezza caratteriale di base che ha poco a che fare con una carenza tecnica. In altri casi ancora, la persona in questione ha sviluppato una sorta di "dipendenza da insegnante di canto", dal quale si aspetta di ricevere lodi e incoraggiamenti continui.

Credo che se una persona è alla ricerca di conferme, appoggio morale e della cosiddetta "pacca sulla spalla", le lezioni di canto siano un modo piuttosto caro di ottenere tutto ciò. Forse un sostegno psicologico sarebbe più adatto alle esigenze di questi individui. Poi, ovviamente, ogni insegnante deve essere anche un po' "psicologo", visto che ha a che fare con esseri umani… ma resto dell'idea che capitalizzare sulle insicurezze della gente sia alquanto squallido. Ciò detto, sì, c'è chi di lezioni di canto non ha mai avuto bisogno e credo sia giusto metterlo in risalto, per non prendersi meriti che non si hanno.

10 Come fa a cantare uno che è "stonato"?

Bisogna innanzitutto capire bene che cosa si intende con "stonato". Il cantante non riesce forse a "sintonizzare" la propria voce con quella di uno strumento? Oppure non riesce ad "intonare" in una specifica parte dell'estensione, magari quella acuta? Oppure produce costantemente note leggermente "sotto" quella giusta (ovvero è calante)? O magari "leggermente sopra" (è crescente)? Risulta indispensabile valutare l'entità del problema caso per caso e successivamente decidere il da farsi.

Per iniziare, spesso chi non riesce a sintonizzare la propria voce con il pianoforte riesce a farlo molto più facilmente “sintonizzandosi” su un'altra voce umana. E' altresì provato che l'utilizzo dei cosiddetti "suoni puri" ("sinusoidali"), privati delle componenti armoniche superiori, facilita notevolmente la percezione della frequenza anche per coloro che hanno difficoltà discriminatorie acustiche. Una volta appurato che non sussiste una patologia medica che pregiudichi la percezione frequenziale, si può quindi adottare questo percorso di ear training in senso stretto, prima con suoni singoli, poi con salti intervallari di varie ampiezze.

Successivamente si può lavorare sull'aggiustamento dell'attività muscolare preposta alla regolazione della tensione delle corde vocali vere e dello spazio laringo-faringeo (regolazione dell'intonazione), la quale potrebbe essere la principale fonte del problema. Sviluppando il circuito di feed-back e feed-forward orecchio-voce, è possibile migliorare o correggere problemi di intonazione in molti casi (non tutti, a causa di svariati fattori). Molto spesso utilizzo anche software di visualizzazione, i quali aiutano i cantanti ad orientamento "visivo" a sintonizzarsi meglio con la frequenza di riferimento e, soprattutto, rappresentano uno strumento fondamentale di autovalutazione per il duro lavoro che costoro devono affrontare a casa tra una sessione e l'altra.

11 Quando canto, a quale aspetto tecnico dovrei prestare attenzione?

Tendenzialmente, a nessuno. Quando lavoriamo sulla tecnica, intesa principalmente come acquisizione di competenze muscolari, utilizziamo degli esercizi che vengono elaborati inizialmente a livello della corteccia prefrontale e, da un punto di vista cognitivo, vengono immagazzinati nella memoria esplicita. La psicologia cognitiva chiama queste modalità di esecuzione "processi controllati", i quali sono processi cognitivo-motori che consumano molte risorse attentive, necessitano di un'elaborazione seriale delle operazioni (ovvero uno step dopo l'altro) e vengono eseguiti più lentamente (Schneider e Shiffrin, [1977]). Attraverso l'esercizio e la pratica, questi compiti, motori e non, divengono tuttavia "automatizzati " o "proceduralizzati" (La Berge, [1990]; Umiltà [1988]) e, conseguentemente, richiederanno una quantità minima di risorse attentive, prevederanno un'elaborazione in parallelo (non uno step dopo l'altro in modalità seriale) delle varie operazioni coinvolte e un tempo di esecuzione rapido.

A livello cerebrale, il controllo di tali task tecnici sarà passato ad altre aree, come i gangli alla base, mentre a livello cognitivo saranno stati inseriti nella cosiddetta memoria implicita. Tale procedimento è fondamentale affinché si liberi "spazio attentivo" per altri aspetti del compito in esecuzione. Nel caso del canto, tale "automatizzazione" ci permette di poterci concentrare su ciò che realmente conta: l'interpretazione. Se il cantante che ha "automatizzato" la tecnica dovesse concentrarsi sull'esecuzione corretta, "passo dopo passo", dei gesti tecnici anziché sull'interpretazione, non solo la performance risulterebbe artificiosa e meccanica, ma l'esecuzione tecnica stessa risulterebbe di qualità inferiore, come se il cantante avanzato regredisse ad uno stadio di "principiante".

Gli psicologi dello sport chiamano informalmente questo fenomeno "choking". Resta però il dato di fatto che un cantante alle prime armi ha bisogno di concentrarsi su determinati aspetti tecnici al fine di ottenere un'emissione corretta. I principianti e tutti i cantanti che si ritrovano ad esibirsi in condizioni di "emergenza" (malattia, acustica non ottimale nel luogo dell'esibizione, …) hanno il dovere di "applicare" coscientemente le regole tecniche in fase di performance, sempre riproponendosi di abbandonare tale "focus attentivo" il prima possibile. Non può esserci quella che Jo Estill chiamava "Performance Magic" fino a che ci si concentra esclusivamente sull'esecuzione meccanico-muscolare del task.

12 Vedo citati molti studi scientifici e psicologici.. tutto ciò è necessario per cantare?

No. Il vocal Coaching è più simile ad un'attività produttiva artigianale che ad un insegnamento scolastico di tipo nozionistico. Anzi, l'eccesso di nozionismo è una trappola in cui facilmente cade oggi l'insegnante di canto, finendo col tormentare l’allievo con inutili discussioni anatomofunzionali. C'è chi dice che le nostre menti siano oberate di informazioni al punto che l'emisfero cerebrale destro sarebbe come "atrofizzato" rispetto all'"ipertrofico" emisfero sinistro. Personalmente, al di là della correttezza o meno dal punto di vista prettamente scientifico di tale osservazione, sono convinto che la cosa più importante sia l'esperienza pratica.

Il corpo possiede una capacità straordinaria di memorizzare e registrare quanto esperito, ed è su questa abilità che si dovrebbe basare principalmente lo studio della tecnica e anche dell'interpretazione. Ciononostante, credo altresì che sarebbe un grave errore non prendere in seria considerazione tutto ciò che la scienza ha scoperto e che ha messo al nostro servizio. Ritengo anche che , in merito a certi argomenti, ci sia molta confusione tra ciò che è scientificamente provato (secondo il metodo sperimentale) e le mere opinioni didattiche/tecniche dei singoli.

Per questo motivo, credo che l'insegnante di canto (non necessariamente il cantante!) non possa esimersi dallo studiare con rigore tutto ciò che possa fornirgli gli attrezzi del mestiere, e uso il termine "attrezzi" per mettere in risalto che, alla fine, il lavoro di per sé è pratico, artigianale, "manuale". La preparazione allo stesso, invece, può e deve avvenire su più fronti, incluso quello scientifico e teorico.

13 Quanto tempo ci vuole per avere risultati?

Dipende ovviamente da più fattori: quali obiettivi si sono prefissati? Qual è la situazione iniziale dell'allievo? Quanto tempo dedica il cantante al training ogni giorno? In linea di massima, credo sia sensato affermare che – se l'allievo si applica costantemente tutti i giorni nello studio/allenamento – i primi risultati dovrebbero essere già presenti dopo un paio di settimane al massimo. Una risposta diversa darei invece alla domanda “Quanto tempo ci vuole per formare una voce?”.

A tale quesito non posso ovviamente dare una risposta numericamente precisa, ma - pur tenendo in considerazione l’individualità dei singoli con le rispettive capacità, motivazione e impegno - direi certamente parecchi anni (cfr. la “Regola delle 10000 ore”).

14 Come posso rendere la mia voce parlata più gradevole?

A seconda dell'entità della modificazione che si ricerca e della specificità degli scopi, si può agire su diverse aree. Un primo step potrebbe essere il miglioramento del timbro, conseguente ad un uso più efficiente dell'apparato fonorisonatore e respiratorio (curando, in modo particolare, l’adduzione e la simmetria della vibrazione cordale, che si traducono in un suono pulito e “vibrante”). Successivamente o in contemporanea si può affrontare un percorso di impostazione fonetica- articolatoria, che prevede l'eventuale correzione dell'effettiva produzione di fonemi problematici o eccessivamente "regionali".

Spesso si rende necessario un training muscolare articolatorio che rafforzi la muscolatura orobuccale (ivi compresa l'abbondante dotazione muscolare linguale) e migliori la precisione nella pronuncia. Il passo successivo è il lavoro sulla prosodia frasale, ovvero la melodia delle proposizioni che produciamo, la quale potrebbe discostarsi anche notevolmente da un ideale standard, oppure essere monotona e risultare quindi poco accattivante.

Da non sottovalutare è, infine, uno specifico lavoro sui contenuti lessicali e semantici del proprio parlato. Un processo, dunque, che come nel caso della voce cantata implica una pianificazione precisa su misura relativa agli obiettivi specifici.

15 Qual è il percorso e quali sono i "rischi" per i clienti FtM e MtF?

Spesso gli FtM, una volta iniziato il trattamento ormonale sostitutivo, riescono ad ottenere "spontaneamente" (nella maggior parte dei casi, anche se non sempre) una vocalità conforme al genere prescelto. Molte volte, però, nel tentativo forse di accentuare determinate caratteristiche timbriche, incorrono in problemi vocali legati ad ipercinesia, costrizione e tensione della base della lingua/osso ioide. I soggetti MtF, invece, devono quasi sempre lavorare molto per ottenere una sonorità che permetta loro di "passare".

Oltre a correre dunque il rischio di surmenage, spesso tendono a sviluppare quella che potremmo definire come la caricatura di una voce stereotipicamente femminile, la quale non è credibile. Entrambe le categorie devono ricordare che la voce corrispondente al genere specifico non è solo la risultante di un range frequenziale preciso (il quale prevede naturalmente molta variabilità interindividuale), bensì anche (e a volte soprattutto) di particolari atteggiamenti articolatori, peculiari usi sintattici e lessicali-semantici, pattern intonativi e contenuti informativi molto differenti nel confronto percettivo maschile VS femminile.

Inoltre, nell'interazione quotidiana di tipo face-to-face (di contro all'interazione telefonica, ad esempio, che non prevede un feedback visivo) dobbiamo ricordare che la percezione della persona è di tipo "olistico": l'osservatore percepirà innanzitutto l'individuo nella sua interezza, secondo un approccio di tipo "gestaltico", all'interno del quale i singoli parametri (voce, linguaggio non verbale, gestualità, etc.) influenzeranno la percezione l'uno dell'altro.

Ciò significa che, ad esempio, la percezione del linguaggio del corpo tenderà a confondersi con e sfumare nella percezione della voce. L'approccio dunque, deve prevedere un training multidisciplinare e quindi, eventualmente, la collaborazione di un'équipe che consti di più professionisti.

16 Non si dovrebbe studiare un po' con un cantante lirico per essere sicuri di poter usare la voce a 360° in tutti i generi?

La vocalità classica, intesa come Opera, quindi come un particolare stile vocale, ha dei criteri valutativi molto precisi in riferimento non solo al fraseggio e alla pronuncia, ma soprattutto alla qualità timbrica (anche con le inevitabili differenze legate al periodo storico in cui è stata composta la musica, la grandezza dell’orchestra prevista dal compositore, etc.).

Se un insegnante di stampo lirico imposta dunque una vocalità di tipo operistico in un aspirante cantante moderno, condizionandone conseguentemente la percezione di suono "giusto" VS sbagliato, quest'ultimo si ritroverà con un timbro (e forse un fraseggio) poco adatti ad un genere (il moderno) che si basa su un'aderenza più o meno categorica all'individualità della voce parlata. Tuttavia, conosco degli insegnanti che propongono un allenamento vocale di stampo classico (io stesso a volte lo utilizzo) non per condizionare uno stile, bensì per rafforzare delle muscolature e aprire degli spazi (ad esempio, irrobustire la tenuta adduttoria cordale e allargare la faringe).

Se l'insegnante è competente e professionale, ma soprattutto chiaro in riferimento al reale scopo degli esercizi proposti, credo che tale approccio sia molto efficace. Conosco anche cantanti lirici che hanno studiato seriamente per insegnare il canto moderno e lo fanno con risultati eccellenti. Conosco altresì docenti di lirica che credono di poter insegnare tutto e causano numerosi danni vocali, prima ancora che stilistici. Bisogna quindi non generalizzare ma analizzare ogni singolo caso, ogni singolo approccio didattico con i suoi reali scopi.

17 A lezione è facile fare gli esercizi perché l'insegnante corregge gli eventuali errori e capisco se quello che faccio è giusto o sbagliato. Ma come faccio poi a esercitarmi a casa?

L'allievo deve uscire dallo studio con un'idea ben chiara e precisa in riferimento agli esercizi da eseguire a casa, all'eventuale tipo di suono da ricercare. A volte il lavoro da fare autonomamente è proprio questo: concentrarsi sulla percezione per discriminare bene un suono "corretto" da uno "meno corretto". Ciononostante, se il cantante o aspirante tale è confuso in merito al suono da ricercare, spesso è l'esercizio ad essere sbagliato, troppo "cerebrale", forse troppo complesso per quella fase di sviluppo formativo dell'individuo.

Le lezioni, inoltre, dovrebbero sempre essere registrate, affinché l'allievo possa riascoltarsi a casa, ripetendo gli esercizi ma, soprattutto, rendendosi conto di quale sonorità si percepisca dall'esterno in concomitanza di determinate sensazioni esperite dall'interno dal cantante (quello che il cantante ode internamente non è quello che sente l'ascoltatore).

18 Abito in un palazzo con molti appartamenti e non posso fare gli esercizi perché i vicini si lamentano. Come faccio?

Mi rendo conto che spesso non sia possibile effettuare giornalmente il training per chi abita in un condominio o anche per chi, semplicemente, lavora tutto il giorno, ha una famiglia e poco tempo per lo studio. Esistono degli esercizi che si possono fare in silenzio, i quali permettono di acquisire maggiore consapevolezza dei movimenti muscolari e degli spazi che si creano all'interno dello strumento voce. Esistono altresì esercizi "a volume basso" che permettono di esercitare l'intonazione, la coordinazione e la posizione dell'emissione.

Tutto ciò però, per quanto utile ai fini propedeutici, ha poco a che fare con il canto vero e proprio (in alcuni casi gli esercizi a volume costantemente basso sono addirittura controproducenti). L'allievo deve assolutamente confrontarsi con il suo strumento di lavoro: il suono. Certo, in questi casi si può e si deve ottimizzare il tempo disponibile in studio/aula di canto.

Ma se l'allievo sa già di non potersi esercitare, sarà meglio che rivaluti seriamente se iniziare o meno il percorso di studio, o perlomeno la ragionevolezza degli scopi che si prefigge.

19 Esistono i "negati"?

Credo che con l'impegno sufficiente tutti possano conseguire risultati apprezzabili. La determinazione, la fiducia e la costanza nell'applicazione possono far raggiungere traguardi insperati. Ciò detto, per onestà devo dire che sì, ci sono anche degli individui che , a prescindere dalla quantità di lezioni prese, non riescono a raggiungere una performance musicale/vocale decente.

Sono fermamente convinto che dichiarare qualcuno un incapace sia scorretto e abbia molte conseguenze negative a livello "sistemico" (la psicologia parla di "effetto Pigmalione"/"profezia auto-realizzantesi"), ma ritengo contemporaneamente che creare aspettative irrealizzabili (solo per "tenersi l'allievo") sia altrettanto scorretto, controproducente (sia per l'allievo che per il trainer) e soprattutto moralmente discutibile. Ancora una volta, la chiarezza nella comunicazione coach-cliente, in modo particolare nell'elaborazione di obiettivi formativi realistici, è fondamentale.

20 Gli adolescenti, con la loro tipica voce instabile e variabile, possono studiare canto? E i bambini?

Gli adolescenti e i bambini dovrebbero sviluppare – in questo periodo importante della loro vita – le basi della musicalità: intonazione, senso ritmico, interazione con i musicisti, linguaggio musicale.. Certamente possono quindi studiare canto, ma con modalità diverse rispetto agli adulti. Nel caso dei bambini, innanzitutto, l'approccio dovrebbe essere sempre e comunque ludico, seppur didatticamente strutturato e formativo.

Per quanto riguarda lo studio della voce vero e proprio, il coach dovrebbe lavorare sulla postura e sulla stabilizzazione del meccanismo vocale, sulla simmetria corporea, sull'ottenimento di un suono vocale pulito e chiaro (specialmente nella voce parlata), eventualmente sulla gestione dei vari registri laringei primari (se già sviluppati a livello anatomico). Il tutto, tuttavia, senza mai "forzare" la voce al di fuori del range comodo.

Rimanderei quindi a maturazione vocale avvenuta i vocalizzi nel range acuto, le dinamiche in forte e tutte quelle modalità di produzione che potrebbero rappresentare un rischio per la vocalità adolescenziale o infantile ancora in formazione dal punto di vista anatomico.

21 Il mio primo insegnante diceva che ero un tenore. Poi ho iniziato canto lirico e la mia maestra diceva che ero un baritono. Io vorrei cantare le canzoni di Alex Baroni, ma sono un po' alte.. Come faccio a sapere a quale categoria vocale appartengo?

La realtà non assume quasi mai questi connotati di bianco/nero. La lunghezza, lo spessore, l'elasticità delle corde vocali, la mobilità articolare, l'ampiezza del vocal tract, la particolare conformazione anatomica, il carattere psicologico ed espressivo del singolo cantante, il grado di tonicità fisico… sono tutti fattori che influenzano la qualità timbrica, l'estensione e la tessitura di una voce.

Un ruolo non da meno ce l'ha la particolare modalità fonatoria adottata: se il cantante adotta, ad esempio, una modalità d'emissione in "forte", a massa cordale spessa (quale può essere ad esempio una vocalità conforme allo stile operistico), l'estensione sarà probabilmente più limitata rispetto a quella ottenibile con un passaggio omogeneo da un registro laringeo primario all'altro (modalità questa più "moderna", se si vuole, ma soprattutto più in "piano"). Ecco dunque che la "classificazione" di una voce in termini classici va forse sostituita –in ambito moderno - con una conoscenza dettagliata delle particolarità individuali di una voce.

Esistono "baritoni" molto estesi verso l'alto, tenori che hanno difficoltà con il registro acuto, soprani che hanno un volume pari a quello di un contralto; ho anche sentito maschi che, con un sapiente mix dei registri primari, eguagliano una cantante soprano nell'estensione. La variabilità interindividuale è troppo elevata per lasciare spazio a generalizzazioni.

22 Quindi si fanno molti esercizi ed esperienze con il suono e la voce durante una sessione. Ma dopo quanto si inizia a cantare canzoni?

Subito! E' molto importante ricordare sempre che la tecnica vocale, lo studio del linguaggio musicale e dell'espressività/emozionalità sono finalizzati all'esecuzione, alla performance. Altrimenti si corre il rischio che la tecnica e lo studio della musica diventino fini a se stessi, senza portare risultati sul piano pratico.

23 E' vero che il cantante o comunque chi utilizza la voce per lavoro deve seguire una dieta particolare?

Lo strumento voce è molto sensibile all'apporto alimentare. Una carenza di assunzione proteica, a titolo di esempio, potrebbe avere ripercussioni negative sul tono adduttorio delle corde. Una scarsa idratazione, analogamente, avrà effetti deleteri sulle caratteristiche della mucosa di rivestimento e sulla facilità di produzione (alterazione della PTP).

Ci sono poi alcuni cibi i quali, in soggetti predisposti (non necessariamente in ogni singolo individuo, si badi bene!) tendono a "promuovere" (in concomitanza con altri fattori) il cosiddetto reflusso gastroesofageo (che è una patologia di ambito gastroenterologico, ma l'eruttazione di acidi può corrodere -direttamente o indirettamente - anche la delicata superficie delle pliche vocali e la faringe). Altri alimenti possono causare un'eccessiva produzione di muco, un aumento di viscosità dello stesso, oppure indurre secchezza della mucosa di rivestimento della faringe…

Soltanto un medico però può elaborare e/o prescrivere una dieta. Qualsiasi altra figura professionale può limitarsi a dare dei "consigli alimentari", senza assolutamente imporre regimi. Credo sia fondamentale osservare il proprio corpo e le sue reazioni e agire di conseguenza. Se ci sono problemi particolari da risolvere, il dietologo o il biologo nutrizionista (o il laringologo, in caso di MRGE) potranno certamente essere di maggiore aiuto.

24 Si parla spesso di muscoli, i quali fanno un lavoro. Io ho sempre saputo che il "segreto" invece è il rilassamento…

Come fatto in precedenza, dobbiamo "sforare" nel piano semantico. Che cosa si intende con "lavoro" e che cosa significa "rilassamento"? Se con "rilassamento" si intende la mancanza di contrazione muscolare, allora quando siamo rilassati? Stare in piedi, stare seduti, opporsi alla forza di gravità anche soltanto tenendo la schiena diritta.. tutte queste sono azioni che implicano un'attivazione neuro-muscolare. Siamo tuttavia tutti d'accordo che si può essere "rilassati" anche stando in piedi.

Forse, allora, ciò che si intende dire quando si suggerisce ad una persona di "rilassarsi", in realtà è di sciogliere le tensioni muscolari eccessive che questa ha accumulato. Il problema a quel punto diventa un altro: come posso rendere il soggetto cosciente di quelle tensioni (perché spesso tali contrazioni sono talmente radicate che non ce ne accorgiamo più..)?

A ben vedere, la maggior parte di noi non percepisce più lo stare in piedi come "lavoro" per due semplici ragioni:

(1) abbiamo raggiunto un equilibrio nell'attivazione delle catene muscolari che sono responsabili dell'azione meccanica;

(2) abbiamo automatizzato il comportamento, non rendendoci più conto che esso viene "attivato" o "implementato". Lo stesso vale per quanto avviene in laringe: nel momento in cui c'è un equilibrio di forze e, a maggior ragione, se questo pattern di attivazione neuromuscolare è stato automatizzato, non avremo una percezione di fatica o di lavoro muscolare.

Sembrerà che l'area sia "rilassata".. ma in realtà non è così (un esame elettromiografico lo proverebbe sperimentalmente). Ora, cosa succederà – a rigor di logica – quando una persona utilizzerà la muscolatura in un modo che per questa non è abituale? Chiaramente, la "magia" del rilassamento illusorio svanirà. Ecco dunque che la persona avvertirà la produzione di lavoro muscolare, il quale sarà indirettamente proporzionale alla familiarità del task motorio compiuto.

Con l'esercizio costante, tale "compito muscolare" diverrà sempre più automatico e, contemporaneamente, la percezione di "lavoro" lascerà spazio ad una sensazione di "rilassamento". Ma una laringe all'interno della quale due pliche si stanno aprendo e chiudendo nell'ordine di centinaia o persino migliaia di volte al secondo non potrà mai essere “rilassata” (dal punto di vista oggettivo, non percettivo). Ovviamente, se il lavoro muscolare è troppo, il cantante o comunque il soggetto in questione si irrigidirà e tutto il meccanismo vocale ne risentirà "inceppandosi" (costrizione, rigidità, fatica fonatoria..).

Lo studio deve tener conto di questo fenomeno e ricercare un'attivazione muscolare ottimale che nel modello EVTS/Voicecraft viene definita "Most Comfortable Vocal Effort"/MCVE.

25 Quindi la chiave è il controllo dei muscoli? Nient'altro?

Ai fini del canto c'è, ovviamente, molto altro. Se rimaniamo nell'ambito della tecnica vocale e corporea, dobbiamo dire però che la muscolatura è ciò che ci permette di operare qualsiasi movimento. L'approccio muscolare è dunque fondamentale ed è quello su cui si basa il metodo EVTS/Voicecraft. Per quanto riguarda il mio Coaching, come ho detto precedentemente, cerco sempre di adattare la metodologia alle esigenze specifiche dei miei clienti.

A volte ho degli allievi che non hanno sviluppato determinate coordinazioni, per cui risulta fondamentale seguire un piano d'azione che preveda principalmente un training muscolare. Altre volte, tuttavia – quando il controllo motorio è abbastanza sviluppato – ritengo utile agire attraverso la “stimolazione”, andando a coinvolgere altre funzioni corporee. Un ambito di lavoro molto "raffinato" che curo è quello inerente l'attivazione della "vibrazione o risonanza tessutale".

26 Sono una persona molto timida e tendo ad agitarmi quando salgo sul palco. Come può aiutarmi un vocal coach?

Se non possiamo controllare direttamente le nostre emozioni, possiamo comunque avere "controllo" su alcune delle conseguenze che queste hanno sul nostro corpo. Se so che la sferzata di adrenalina (o la timidezza, l'agitazione, etc.), nel mio particolare caso (in altri soggetti può avere effetti totalmente diversi) tenderà a farmi irrigidire, chiudere la gola, non aprire sufficientemente la bocca, spingere l’aria (…), posso adottare una serie di accortezze che mi portino ad aprire attivamente la gola, ad abbassare di più la mandibola, ad elasticizzare maggiormente il corpo, a rilasciare coscientemente la pressione addominale.

Agendo sul corpo, ovvero sui “comportamenti”, è probabile che cambieranno a poco a poco anche le sensazioni/i sentimenti e i pensieri.. le tre componenti sono infatti strettamente legate dal punto di vista psicologico e biologico. In area anglosassone l'adagio recita: "Feel the fear and do it anyway".

27 Tutti mi dicono che "parlo per il naso" e soprattutto che "canto per il naso".. ho provato in tutti i modi a togliermi questo difetto, ma proprio non ci riesco.

Non posso dare un'opinione a riguardo senza aver sentito la voce in questione e aver testato, eventualmente, l'efficacia del meccanismo di innalzamento del velo palatino. Innanzitutto, cosa si intende con "per il naso"? Si tratta di una vocalità ipernasale oppure iponasale? In effetti, il termine "per il naso" potrebbe definire entrambe le condizioni le quali, dal punto di vista fisiologico, sono molto diverse, quasi speculari (in una c'è troppa nasalità, nell'altra – paradossalmente – troppo poca).

Si tratta di rinolalia aperta o chiusa? Sono presenti patologie prettamente otorinolaringoiatriche quali deviazione del setto (con probabile ipertrofia compensatoria dei turbinati), ipertrofia dei turbinati cronica o acuta – magari dovuta a rinite allergica o di altra natura eziologica -, tonsille ipertrofiche (e quali tonsille?), etc.?

Al di là degli ambiti di competenza medico-chirurgica, a volte si interpreta (erroneamente) come "nasalità" un aumento delle frequenze medie nel suono, dovuto anche a una precisa impostazione del vocal tract o a specifiche posture della lingua… Per dare una risposta devo quindi vedere e sentire il soggetto in questione nel parlato spontaneo e nel cantato.

28 Quali sono gli errori che fanno più spesso gli insegnanti di canto?

Promuovere direttamente o indirettamente il culto della personalità trasformandosi in guru e, parallelamente, non favorire il più presto possibile l'emancipazione dell'allievo.